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Facteurs de pianos en France
Ignace PLEYEL
à Paris
(°1807)
1889 – 1937
— Pianos à queue, pianos droits,
pianos à 3° pédale harmonique, clavecins, pédaliers, claviers 24
transpositeurs.
— Piano
donnant à volonté les premières harmoniques.
— Inventions nouvelles.
— Pédale douce progressive à
enfoncement constant.
— Pédale forte graduelle.
— Enregistrements et appareils
de mesures acoustiques."
Catalogue général officiel de l'exposition universelle
de 1889, p. 8 (gallica.bnf.fr)
A côté d'un grand et superbe piano à queue de concert
avec pédale tonale et jeu de harpe éolienne, nous y voyons deux plus petits
pianos, à queue aussi, le premier à vernis Martin sur fond vieil or, du plus
heureux effet, le second en palissandre poli, avec jolies marqueteries
Chevrel.
Puis toute une série de pianos droits, l'un avec d'aimables
peintures de M. Tony Faivre, un autre avec marqueteries, un troisième fort
joliment décoré.
Puis encore, des spécialités : deux petits pianos scolaires,
un piano-compositeur, c'est-à-dire avec table pour écrire, un piano à
clavier mobile se relevant de façon qu'il puisse passer par les couloirs et
les escaliers les plus étroits.
Mentionnons ici une innovation très
importante dans la fabrication, à savoir la substitution de l'acier à la
fonte dans la construction des grands châssis, des cadres métalliques qui
supportent la mécanique.
L'inconvénient de la fonte, c'est qu'elle est très
cassante, ce qu'on peut constater puisque les pièces construites avec elle
se brisent en morceaux en tombant de la hauteur d'un mètre, tandis que
l'acier, beaucoup plus résistant, est presque incassable. De là, on le
comprend, une solidité incomparablement plus grande par l'emploi de ce
dernier.
La difficulté était d'obtenir de l'acier une faculté de torsion
suffisante; on l'a obtenue après nombre d'essais infructueux, et lorsque la
fonderie du Creusot elle-même avait renoncé à y réussir.
C'est là un progrès
d'une extrême importance. J'allais oublier de dire que la maison Pleyel
expose aussi un superbe clavecin moderne, dont la valeur bénéficie
naturellement de la supériorité de la facture actuelle sur celle du temps
passé.
Car on revient au clavecin, qui peut vivre en bon voisinage avec le
piano, et qui reste fort utile, ainsi que l'ont prouvé les séances si
intéressantes de M. Diéner, la musique écrite jadis par de grands maîtres
pour cet instrument ne produisant nullement sur le piano, instrument au son
ample et prolongé, l'effet cherché par le compositeur pour un instrument à
sonorité sèche et douce à la fois.
Ce clavecin est superbe et d'une sonorité
exquise. Enfin, j'ajoute que la fabrication de la maison Pleyel a dépassé
aujourd'hui le quatre-vingt-dix-septième mille, et qu'elle compte, avant un
an, fêter la naissance de son cent millième piano ! Elle sera la première,
dans le monde, à pouvoir célébrer un tel résultat."
Revue des
arts décoratifs, 1889, p. 16 (gallica.bnf.fr)
Au milieu de
l'Exposition générale des instruments de musique, l'exposition de la
maison Pleyel avait un caractère d'exception.
Seul, en effet
M. Lyon soummettait à l'examen du jury un ensemble de travaux
scientifiques dont les formules précises sur certains points
importants de la construction des pianos permettaient aux facteurs
de ne plus opérer par tâtonnements.
Des recherches
incessantes avaient permis de réaliser de grands progrès depuis les
expositions précédentes; les nombreux pianos exposés possédaient
tous les perfectionnements apportés par MM. Pleyel, Wolff et Cie
dans leur facture courante et, de plus, M. Lyon avait très
habilement reconstitué le clavecin et le dotant de qualités que
n'avaient pas les meilleurs instruments des siècles passés.
Aussi, il
faillait récompenser à la fois le mérite des inventions attachées au
nom de Pleyel, les qualités de ses instruments et le goût artistique
qui présidait à leur construction.
A l'unanimité
des mebres du jury international de la classe 13, un Grand Prix, la
plus haute récompense mise à la dispension des jurys, a été décerné
à la maison Pleyel, Wolff et Cie.
Peu de temps
après l'Exposition universelle de 1889, n nouvel honneur était
réservé à la maison Pleyel; c'était de favbriquer son Cent millième
piano. Titres de gloire et pour MM. Pleyel, Wolff et Cie et pour la
facture française car, seule dans le production universelle, la
marque Pleyel a pu atteindre ce chiffre."
Catalogue Pleyel, Wolff & Cie, 1892,
p. 11
C'est grâce à leurs efforts, à des recherches incessantes,
s'appuyant sur les certitudes de la science appliquée à l'industrie que
la maison Pleyel-Wolff et Cc progresse chaque jour.
En effet, ses ouvriers, ses employés, tout son personnel semble
former une grande famille dont elle cherche sans cesse à améliorer
physiquement et moralement la condition ; elle a fondé pour eux une
Société de secours mutuels, une pension de retraite, une caisse de prêts
et diverses institutions qui peuvent être citées comme exemple et gui
témoignent de la philanthropie la plus eclairée. FABIUS."
Le Radical, 05/10/1889, p. 3 (gallica.bnf.fr)
1894
Faut-il citer Hans de Bülow, Ernst Lubeck, le Norvégien Tellefsen,
César et Joseph Franck, Arthur de Greef, Joseph Wieniawski,
Marmontel, Bizet, Ernest Guiraud, Ed. Lalo, Paladilhe, Delaborde,
Dubois, Planté, Diémer, G. Pfeiffer, E. Grieg, Mathias, Saint-Saëns,
Massenet, R. Pugno, Théod. Ritter, et Gounod, et Ambroise Thomas, et
Chopin, et Liszt, et Rubinstein, et tant d'autres dont la liste
serait interminable?
Faut-il encore citer toutes les grandes Sociétés de musique de
chambre qui sont venues demander à la salle Pleyel une hospitalité
largement acquise?
La Société des compositeurs de musique y donne non seulement ses
concerts, mais elle y a son siège avec bibliothèques, bureaux, et un
prix annuel de 500 francs, offert par les directeurs de la maison
Pleyel, Wolff et Cie; les Sociétés Sainte-Cécile;
Bourgault-Ducoudray; Euterpe; la Société des symphonistes; la
Société nationale de musique; la Société de musique de chambre pour
instruments à vent; la Société de musique française; la Société
d'art, etc., etc., et presque toutes les Sociétés de quatuors.
N'est-ce
pas, en effet, un milieu d'art, le plus actif et le plus intelligent
qui soit, que celui où ont lieu chaque année, pendant la saison
musicale, près de deux cents concerts, où les plus belles pages des
maîtres anciens et modernes sont interprétées par les plus connus et
les plus grands d'entre les artistes actuels ?
Nous ne saunons mieux faire que de citer, à ce sujet, la conclusion
d'une étude remarquable faite sur l'Art moderne à la salle.
Pleyel, par l'éminent critique, M. Arthur Pougin :
« Mais tout ce qui précède me paraît assez substantiel et les faits
y parlent assez haut pour qu'il me semble superflu d'insister
davantage sur le rôle si utile et si intéressant que la salle Pleyel
a occupé, depuis tantôt un demi-siècle, dans l'ensemble de notre
mouvement musical, de ce mouvement si intense et si fécond qui, on
peut le dire, a mis la France à la tête de la civilisation
artistique et l'a placée définitivement au premier rang.
Elle a pris sa grande et large part dans ce mouvement, qu'elle n'a
cessé d'encourager de tous ses efforts; elle a vu se présenter et se
succéder chez elle tous les grands artistes français ou étrangers
qu'entourait la renommée ou qui étaient prêts à la conquérir;
l'Europe n'avait pas un seul virtuose célèbre qui ne vînt demander à
son public la consécration d'un talent partout ailleurs reconnu;
enfin, avec les virtuoses, les compositeurs s'y sont donné
rendez-vous et y ont produit des oeuvres nombreuses, importantes,
parfois de premier ordre, et qui ensuite ont rayonné sur le monde
musical.
Elle a été, en un mol, un milieu éminemment sympathique à l'art, un
centre d'attraction pour cet art dans ses manifestations les plus
nobles, les plus pures, les plus élevées, et l'on peut tenir pour
certain que ce qu'elle a été dans le passé, ce qu'elle est clans le
présent, elle ne cessera de l'être dans l'avenir.
La salle Pleyel a
son caractère, son originalité propre, sa raison d'être, et elle ne
négligera rien de ce qui peut les affirmer de plus en plus. »
C'était jadis une loi,
chez les grands seigneurs, et comme un point d'honneur qu'ils
étaient fiers d'accomplir, de protéger les arts, d'aider les
artistes et de s'entourer d'une sorte de cour où le génie et les
talents étaient encouragés, aimés, respectés.
C'est à un de ces
patriciens intelligents que le jeune Ignace Pleyel dut de pouvoir
étudier la composition chez Haydn et de vivre dans la même
atmosphère que Mozart. Selon l'usage du temps, à peine la renommée
avait-elle fait connaître le nom de Pleyel, que celui-ci partit en
Italie.
Ce voyage était comme la nécessaire consécration des
premiers succès. Mais la Révolution approchait. Vers 1783, Pleyel
quitte l'Italie et s'engage dans une voie différente.
A Strasbourg, comme
directeur d'une école musicale entretenue par le cardinal de Rohan,
il passe quelques années, et, lorsque cessa la tourmente
révolutionnaire, il vint à Paris après un séjour en Angleterre.
C'est à Paris qu'il
abandonne définitivement la composition pour fonder une manufacture
de pianos et un comptoir d'édition.
Le comptoir périclite,
disparaît, mais les premiers instruments ont une vogue immense et
pénètrent même à la Malmaison, chez le premier Consul, pour valoir
plus tard à Ignace Pleyel le titre de fournisseur de la Cour
impériale.
C'est à cette époque qu'il passe la direction de la
maison à son fils, Camille Pleyel, comme lui compositeur et pianiste
de premier ordre.
On doit à Camille
Pleyel les premiers grands perfectionnements du piano.
Avec l'aide
de son ami Kalkbrenner, le pianiste célèbre, il transforme
l'instrument et lui fait acquérir des qualités nouvelles, et il
semble que son application à développer et à faire progresser la
facture du piano soit le véritable héritage des artistes et des
techniciens qui se sont suivis dans la direction de la maison
Pleyel, Wolff et Cie.
Ses
études spéciales sur la mécanique et sur l'acoustique, ajoutées au
sens profond qu'il avait de l'harmonie, amenèrent la création du
petit piano à queue dont le parrain fut Gounod et qui, de nos jours,
permet l'interprétation des pièces de concert ailleurs que dans les
grandes salles et les locaux aménagés spécialement.
On
lui doit une foule de perfectionnements dont rémunération serait
trop longue pour cette courte étude; le résultat de ses belles
recherches a été la création d'un instrument de concert d'une
sonorité et d'une douceur inconnues encore jusqu'en ces temps.
La France, les pays Scandinaves, l'Amérique avec le chêne, le
tilleul, le sapin, le noyer et le tulipier; l'Italie, l'Afrique du
Nord, avec le charme, l'érable, l'alisier; enfin l'Orient, avec le
palissandre, l'acajou, le bois de rose.
L'abondance des détails techniques
n'intéresserait personne, et, quant aux professionnels, comme ils
savent ces choses ou sont censés les savoir — ce qui est tout un —
ce chapitre spécial n'ajouterait rien à leurs connaissances.
Pourtant, que de détails ! Vous doutez-vous qu'on empêche l'ivoire de
jaunir, cet ivoire coupé en feuilles très minces dans les défenses
des bons éléphants?
C'est bien simple : on
le trempe dans un bain d'eau oxygénée. Vous doutez-vous aussi des
soins particuliers dont il faut entourer un piano destiné à
traverser les mers pour quelque destination lointaine?
On galvanise toutes
les parties métalliques, à cause de l'humidité, on dore les cordes,
etc.; car la maison exporte dans tous pays, et malgré les chocs, les
longs voyages, « jamais, disait Fétis dès 1855, l'accord des pianos
n'a été altéré. »
D'ailleurs, le
meilleur témoignage qu'on puisse apporter en faveur de la maison
Pleyel, Wolff et Cie — si tant il est qu'on puisse encore ajouter aux
éloges dont elle a été l'objet — ne consiste-t-il pas dans la
constatation suivante?
Des recherches
incessantes avaient permis de réaliser de grands progrès depuis les
expositions précédentes; les nombreux pianos exposés possédaient
tous les perfectionnements apportés par MM. Pleyel, Wolff et Cie
dans leur facture courante et, de plus, M. Lyon avait très
habilement reconstitué le clavecin en le dotant de qualités que
n'avaient pas les meilleurs instruments des siècles passés.
Mais, mieux que toutes
choses, il faut entendre chanter cet instrument pour comprendre ce
que l'intelligence, la recherche ingénieuse, le sentiment musical
peuvent atteindre entre les mains de personnalités comme les
directeurs de cette célèbre maison.
1893
MM. Pleyel, Wolff & Co., (9
pianos, including 1 square); [...] Among the pianos of Pleyel, Wolff & Co.
was an upright, hand-painted by Tony Faivre, which was a magnificent work of
art; another upright Renaissance was handsomely carved by hand. There was
also a very beautiful concert grand, on which artists of all nationalities
exercised their talents.
[...]
A fair idea of the splendor of
the French department may be had from the engravings which accompany this
chapter. The picture of the Pleyel, Wolff & Company booth is so perfect that
one can in fancy return again to it and almost hear the music that rolled up
from the concert-grands almost un ceasingly. The general view of the section
is also full of interest, as it accurately recalls a display which was
creditable to one of the most intelligent and artistic nations of the earth.
In all there were fifty-five pianos in the French exhibit, besides a
splendid collection of small musical instruments."
Musical instruments at the World's Columbian
Exposition, Chicago, 1893, p. 217-218 (babel.hathitrust.org)
1894
1900
Pianos doubles. Pianos à queue à cintre
inversé. Claviers transpositeurs. Pédaliers. Harpes chromatiques sans
pédales. Harpe-luth. Timbales chromatiques à clavier de pédales.
Clavecins. Facteurs de pianos et harpes. Paris 1855, Médaille d’honneur;
Paris 1867, Hors Concours. Membre du Jury ; Paris 1878, Rappel de
Médaille d’or ; Paris 1889, Grand-Prix."
Catalogue général officiel. Tome troisième, Groupe
III : instruments et procédés généraux des lettres, des sciences et des
arts : classes 11 à 18, 1900, p. 525 (archive.org)
Revue des arts décoratifs, 01/1901, p. 300 (gallica.bnf.fr) & Revue des arts décoratifs, 01/1901, p. 300 (Archives.org)
Les pianos de fabrication
courante sont tous de types, différent de ceux exposés en 1889, en ce
sens que l'effort a été dirigé pour obtenir, en raison des exigences de
la musique moderne, des sonorités plus grandes comme intensité et comme
durée.
C'est pour obtenir ce résultat que tous ces instruments ont été
dotés de cadres d'une seule pièce en acier moulé. La forme extérieure
n'a pas reçu, pour ces instruments, de modifications particulières, mais
le mécanisme, ainsi que pour les pianos à queue exposés, a reçu un
perfectionnement consistant en une nouvelle mécanique à étouffoir à
lames, indépendant, qui reste fixé au cadre d'acier plus simple à régler.
L'avantage technique consiste en ce qu'il est plus facile de faire
étouffer la vibration de la corde avec des étouffoirs à lames qu'avec
les étouffoirs de la mécanique dite à baïonnette.
Le son qui en résulte
est d'une netteté plus parfaite, puisque les vibrations sont aussitôt
éteintes, l'étouffoir s'appiiquant sur les cordes d'une note, et de ce
fait le son d'une autre corde mise en vibration ne se confond pas avec
la précédente note éteinte. Des essais analogues ont été faits de 1850 à
1865, par quelques facteurs strasbourgeois, qui plaçaient l'étouffoir
derrière les cordes.
Comme forme, le piano à cintre renversé est
différent, car ce cintre se trouve à gauche et représente la solution
d'un problème longtemps poursuivi.
Comme pianos de luxe et de forme
particulière, il convient de citer d'abord le piano double,
rectangulaire, qui contient les cordes de deux grands pianos à queue
disposées sur un seul unique. Aux deux extrémités se trouve un clavier,
ce qui permet de jouer à deux pianos sur un seul et même instrument. Le
piano double exposé est orné de fines sculptures, dans le style Louis
XVI.
Les quatre pieds supportent la caisse au moyen de cariatides ailées,
portant des guirlandes. Il est blanc avec rehauts d'or. Le piano Empire,
très pur, est en acajou verni avec bronzes; le bois a été assorti à
celui des meubles les plus célèbres de cette époque.
Le piano demi-queue
Louis XVI est laqué bleu clair orné de guirlandes et de noeuds de rubans
dorés courant tout autour de la caisse.
Un piano demi-queue Louis XV à
profil galbé, monté sur un piètement indépendant, très pur de lignes et
de sculptures, le tout décoré de peintures genre Watteau, en vernis
Martin sur fond d'or; les panneaux peints sont encadrés de sculptures.
Mais ici aussi, la maison Pleyel a voulu exposer deux instruments en
style moderne. Le piano à queue est en bois de tabasco sur fond de
negundo teinté, sa caisse ne diffère pas sensiblement du piano à queue
habituel, mais la partie inférieure est traitée dans un autre genre,
tout nouveau, et consiste en une sorte de support en bois sculpté dont
les membranes prennent naissance aux quatre points d'appui sur le sol,
se courbent et se pénètrent les unes les autres dans un mouvement de
lignes très intéressant.
C'est le décor maritime, recherché dans ses
éléments d'algues, d'animaux et de plantes, qui forme le sentiment
caractéristique de cette oeuvre.
Les charnières sont inspirées de ce
même sentiment, elles affectent la forme d'algues marines, en bronze
patiné d'or rouge et s'étendent sur la grande face du couvercle. Les
deux bras de lumière électrique forment un enchevêtrement de plantes
marines et de coraux en bronze qui s'élancent.
Dans le piano droit, du
même style, c'est l'orchidée dans sa complète manifestation qui a servi
de thème à la partie décorative et cela d'autant plus facilement que la
surface inutilisée au-dessus de la mécanique a été supprimée.
Le pupitre
est ici apparent, tout en cuir ciselé et s'encadre merveilleusement dans
des motifs d'argent patiné d'or d'où par des corolles florales s'échappe
la lumière électrique.
L'artiste a su aussi utiliser le rôle de la
charnière obligatoire en empruntant encore la forme thématique de
l'orchidée, celui des poignées des loqueteaux et des pédales se
découpant heureusement sur le ton chaud et doré du bois d'érable des
Antilles qui forme le fond du meuble."
Revue des arts décoratifs, 01/1902, p. 210 (gallica.bnf.fr)
L'instrument très remarquable qui était
à Liège et sur lequel diverses auditions ont eu lieu avec le plus
grand succès, a d'ailleurs été fabriqué pour sa Majesté le Sultan et
la perfection de cet instrument a valu à la maison Pleyel le titre
de : fournisseurs de sa Majesté le sultan Abdul Hamid Khan II.
En effet, la plupart des appareils destinés à rejouer mécaniquement
les pianos, obtiennent ce résultat à l'aide de papiers perforés,
dits papiers mécaniques. Leur perforation résulte, en effet, d'un
traçage à priori, d'après la valeur successive des notes de la
musique gravée, chacune de ces notes trouées ayant une longueur
constante, quelque soit le tempo affecté à l'exécution de la partie
de l'oeuvre correspondante.
Ce papier, dit mécanique, présente une qualité de précision qui,
entre des mains inexpérimentées, donne des résultats déplorables, au
point qu'une maison américaine n'a pas craint de tracer, sur les
moneaux de musique ainsi perforés, à l'aide d'un trait rouge, les
différentes positions que doit occuper la manette du tempo, pour
corriger autant que l'aire se peut, ce que ces rouleaux ont trop de
mécanique.
Il n'en reste pas moins obligatoire que toutes les
croches ont la même durée, toutes les blanches également, etc., que
les accords sont composés de trois ou quatre trous parfaitement bien
alignés et comme commencement et comme fin, etc.
Enfin, ce papier mécanique exige absolument qu'une
des mains de l'exécutant soit constamment appliquée sur la manette
du tempo, ce qui entraîne comme conséquence, l'obligation pour ces
instruments de n'avoir qu'une seule manette d'expression, de durée
de son, ce qui l'ait que tout le papier joue tout le temps, soit
piano, soit forte.
Dans le Pleyela, au contraire, on peut, si Ton
veut, faire dérouler les rouleaux de papier mécanique dont il vient
d'être parlé, mais l'instrument est l'ait surtout et pour ainsi dire
spécialement pour utiliser les rouleaux de musique enregistrée.
Les
procédés de l'enregistrement de la musique sous le doigt des
artistes sont gardés jalousement secrets par le Directeur de la
maison Pleyel, mais, sans pénétrer dans le laboratoire fermé à tout
le monde, où se font ces enregistrements, nous pouvons, comme
rapporteur, signaler le principe de ces enregistrements qui consiste
en ceci : sur une bande de papier qui se déroule d'un mouvement
mathématiquement uniforme sur un rouleau, viennent se marquer, en
traits analogues à ceux du télégraphe.
Hors les traces de toutes les notes qui sont
maintenues abaissées pendant le jeu par le virtuose. Si donc, à la
place de ces traits, à l'aide d'appareils spéciaux dont nous avons
pu nous procurer un cliché, on remplace les traits par des lions, il
suffit d'employer ce papier perforé sur le Pleyela pour avoir, dans
le temps du déroulement mécanique constant du papier, exactement au
moment voulu, les attaques des différentes notes du jeu du virtuose,
sans qu'il y ait à faire varier le mouvement de la manette du tempo.
Il suffit que celle-ci soil mise à la division voulue el le
mouvement du papier sera identique à celui qui existait au moment de
la transcription et, dès lors, les deux mains de l'exécutant au
Pleyela étant libres, on a pu, dans cet instrument, laisser à la
main droite, à l'aide d'une manette, la possibilité de donner une
expression tout-à-fait différente et même opposée à l'expression que
la main gauche obtient pour l'autre partie à l'aide de la manette
correspondante.
1910
1925 LES PIANOS PLEYEL À L'EXPOSITION 'ARTS DÉCORATIFS'
On s'est gardé d'installer une succession de stands où se trouveraient accumulés par genre et par catégorie les œuvres de même nature.
On a pensé qu il valait mieux créer
le plus possible d ensembles homogènes et faire figurer dans un cadre
bien défini, chaque objet à sa vraie place et autant que faire se peut,
à l'échelle.
Il faut, pour connaître et apprécier
tout ce qui a été accompli dans telle ou telle branche, reconstituer
avec soin et au prix de visites successives, en des points divers et
souvent éloignés les uns des autres, la synthèse des efforts réalisés
par les meilleurs artistes et les principales maisons.
Tous les modèles sont représentés,
pianos à queue, demi-queue, quart de queue, pianos droits, pleyelas,
exposés non pas seulement dans la "boutique Pleyel" sur le pont
Alexandre III, mais à la classe XVIII (au rez-de-chaussée du Grand
Palais), dans le pavillon de la Maîtrise, dans celui de Pomone, et dans
celui de la Compagnie des Arts Français, sur l'Esplanade des Invalides,
et même dans le Pavillon commun des Colonies, au bout du Cours Albert
Ier, près de la sortie du Pont de l'Aima.
Tenant plus rigoureusement compte de l'architecture fondamentale de l'instrument, estimant que, selon ses dimensions, il se prête plus ou moins à la possibilité de figurer dans un salon de musique ou un studio, l'instrument de travail ou d'apparat, les architectes décorateurs à qui Pleyel s'est adressé, les Follot, les Joubert, les René Prou, les Dufrène, les René Herbst, les Ruhlmann, les Sue et Mare, ont conçu des modèles d'un attrait considérable et créé ce que nous appellerons la vrais physionomie du piano moderne.
Il y a dans ce modèle luxueux, une
recherche ornementale intéressante. Pourtant, bien que l'on se plaise à
reconnaître le caractère de distinction que nos ébénistes ont su donner
aux pièces où entrent en combinaison l'ébène et l'ivoire, il nous paraît
ici accentuer trop vivement et reporter sur le corps du meuble un thème
déjà suffisamment indiqué par le clavier lui-mème.
Maurice Dufrène est l'auteur d'un
demi-queue en palissandre ciré qui figure sur une estrade, au
rez-de-chaussée du pavillon de la Maîtrise. L'aspect en est séduisant.
Les six pieds font corps avec le coffre ; une simple cannelure les orne
au sommet ; leur profil effilé vers la base, un peu grêle, convient
pourtant à ce meuble qui n entend pas exagérer l'impression de lourdeur.
Le piano de Ruhlmann qui, comme les deux précédents, figure dans la boutique Pleyel est un quart de queue en palissandre ciré. Dans ces dimensions plus réduites, le délicat décorateur a résolu le problème le plus attrayant, mariant un visible parti d'équilibre à son goût raffiné d'élégance et d'harmonie.
Par de larges cannelures ; par le fin galbe
des pieds, il assure à l'instrument un mouvement dont on aimera la
séduisante arabesque et la discrétion.
Tout en acajou verni, beau de matière, solide et ample de lignes, il repose sur de forts pieds godronnés et incurvés qui l'enserrent et le soutiennent, on serait tenté d'écrire d'un geste vigoureux et sobre.
C'est une construction d'un style
splendidement raisonné et à coup sûr un chef-d'œuvre qui, dans le cadre
de la vie moderne, paraît en tous points digne des plus beaux
instruments des siècles passés.
Nous envierons l'amateur épris du clavecin bien tempéré qui, suri l'instrument de Naudin, redira les vieux airs de Mozart,dont ils ont retrouvé et transposé l'esprit. G. RÉMON." Mobilier et décoration d'intérieur : revue française technique des industries s'y rattachant, 02/1925, p. 49-54
1930
1 - 2
Ainsi que son nom l'indique, le monopode remplace les trois supports habituels de nos pianos à queue par un seul pied central. Massif et de forme circulaire, fixé sur une embase de métal doré, il permet à la caisse de pivoter alentour et de prendre n'importe quelle orientation. Sans doute, le monopode se rapproche des meubles du Premier Empire par son allure un peu solennelle, mais il en a le fini et l'exécution artistement fouillée." Le revue de Paris, 01/12/1937, p. 649 (gallica.bnf.fr)
PLEYEL
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