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Facteurs de pianos en France
PERFECTIONNEMENS APPORTÉS DANS LE MÉCANISME DU PIANOS PAR LES
ÉRARD,
Le mécanisme a surtout attiré l'attention des facteurs, puisque c'est, dans les instrumens à touches, le point le plus important. Comme dans l'admirable disposition du gosier le mécanisme se prête à moduler les inflexions de la voix pour parler à lame, de même c'est lui qui sert à tirer du corps sonore les différentes nuances de son qu'exige l'expression ; et sans l'expression, que serait la musique? Aussi, quelle peine ne s'est-on pas donnée pour rendre les instrumens à clavier susceptibles d'expression! Peu de gens, en voyant la perfection actuelle du piano, peuvent s'imaginer les nombreux essais tentés, les difficultés vaincues, les heureux changemens introduits pour y parvenir, depuis l'année 1775 environ qui a vu les premières améliorations importantes.
CLAVECIN. Croirait-on aujourd'hui nue dans le clavecin, l'instrument à peu près le plus parlait de sou temps, la corde était pincée 2par un petit morceau de plume attaché au sautereau qui repose sur la touche? Aussi, peu importait qu'on appuyât sur celle-ci avec ou sans force, la nuance du son était toujours à peu près la même. Frappé de ce défaut, Sébastien Erard se mit à la recherche des moyens propres à modifier la qualité du son; et, par l'application de registres nouveaux, il établit lui-même, en 1779 son clavecin-mécanique.La planche I le présente le mécanisme de ce clavecin perfectionné. Sur chaque note se trouvent placés quatre saute-reaux différens, trois de plume et un de buffle. Par l'emploi des registres séparés ou réunis, on modifiait la qualité et la force du son; ce qui détruisait en quelque sorte la monotonie du clavecin ordinaire.Cet instrument fit sensation. Tout Paris courut le voir dans le cabinet de curiosités de M. de la Blancherie, où il était déposé. Le journal que rédigeait alors l'abbé Roussier rapporte l'enthousiasme qu'il produisit PIANOS. Ce fut à peu près à cette époque que parurent les premiers pianos. Dans ce genre d'instrumens, la corde n'était plus pincée, mais mise en vibration par le marteau qui frappe plus ou moins fort, suivant l'impulsion que lui donne la touche.
PIANOS À 2 CORDES ET 5 OCTAVES.
L'étouffoir est maintenu sur la corde par le ressort en fil de cuivre dont se servent encore aujourd'hui la plupart des facteurs. Erard l'avait substitué aux ressorts en baleine qui manquaient de précision et qu'employaient les facteurs anglais de cette époque.On y voit aussi le jeu de pédale, qui, agissant sur un registre, lève à volonté tous les étouffoirs, et permet dans de certains passages de laisser entièrement vibrer toutes les cordes dont on a fait jouer les marteaux. Cette pédale, appelée grande pédale ou forte, n'a subi aucun changement, et c'est celle dont on fait encore le plus d'usage. Le même effet avait été produit dans les pianos fabriqués en Angleterre, mais au moyen de registres qu'il fallait tirer avec la main. Il n'est pas besoin de faire remarquer l'inconvénient d'un pareil procédé, qui forçait à s'arrêter et qui occupait ailleurs une main que réclamait probablement sur le clavier la musique qu'on exécutait.
PIANOS UNICORDES ET À PLUSIEURS CORDES. Les premiers pianos n'eurent, comme leur devancier le clavecin, qu'une seule corde à chaque note; peu après on en mit deux pour obtenir plus de son ; plus tard on se servit de trois, on alla même jusqu'à quatre. Mais l'expérience a prouvé que trois donnent le meilleur résultat. C'est en vain qu'un facteur de Paris a voulu renouveler ce qui s'était vu dans l'enfance de l'instrument, en ne mettant de nouveau qu'une seule corde. Cet essai, dont on avait d'abord fait grand bruit, n'a pas réussi, et on devait s'y attendre; car il y avait long-temps que les facteurs expérimentés en avaient reconnu l'inconvénient. Il n'entre pas dans notre sujet de les énuinérer ici : disons seulement qu'une fois cette corde unique cassée, il n'y a plus d'autre son que celui du bois. Tout simple que paraît aujourd'hui ce système des premiers pianos, il a fallu bien du temps et de la persévérance pour l'établir. Les frères Erard fabriquèrent eux-mêmes les premiers instrumens de ce genre sur leurs propres dessins et modèles. Mais à mesure que le goût du piano se répandit, ils se trouvèrent dans la nécessité de former des ouvriers pour les aider, et d'inventer des outils, des machines pour assurer l'exécution bien précise des différentes pièces qu'ils réunissaient eux-mêmes pour en former un tout parfait. C'est ainsi que peu à peu la fabrication des pianos s'est établie; et de cette école sont sortis presque tous les facteurs répandus depuis dans la capitale et dans les provinces.
PREMIERS PIANOS À 3 CORDES. La planche III représente le mécanisme des premiers pianos à trois cordes, fabriqués vers 1790 par les frères Erard. C'était un perfectionnement du mécanisme des pianos à deux cordes. Les frères Erard y avaient ajouté le faux marteau, ou double pilote, placé entre la touche et le marteau. Dès cette époque aussi, pour satisfaire les désirs pressans des pianistes, dont les immenses progrès, comme compositeurs et exécutans, rendaient les cinq octaves insuffisantes, les frères Erard établirent successivement des pianos à cinq octaves et demie, à six, à six et demie, et même à sept. Mais il en a été pour le nombre des octaves comme pour celui des cordes : après s'être jeté dans les extrêmes, dans le louable mais vain espoir de faire mieux, on a fini par s'en tenir à un terme raisonnable, et six octaves et demie, de ut au fa, sont aujourd'hui reconnues pour être ce qu'il y a de plus satisfaisant. En effet, le peu de longueur que doivent avoir les dernières cordes avec six octaves et demie, rend déjà les vibrations presque imperceptibles, et ne produit bien souvent que de la sécheresse dans la qualité du son. Il est évident que plus on monte et plus ces défauts se font sentir.
MÉCANISME À PILOTE. Ce mécanisme des pianos à trois cordes, représenté planche III, fut nommé mécanisme à pilotes, et c'est ainsi qu'on le distingue du mécanisme à échappement, que nous allons décrire. MÉCANISME À ÉCHAPPEMENT. Celui-ci fut également établi par les frères Erard, vers 1796, dans les pianos à queue ou en forme de clavecin, qu'ils fabriquèrent les premiers en France; l'un d'eux, Sébastien, avait, quelques années auparavant, jeté les fonde-mens de sa maison de Londres, où il débuta par obtenir un brevet ou patent qui contient les perfectionnemens de la harpe à simple mouvement à fourchettes, et du mécanisme à échappement également adopté dans ses premiers pianos à queue fabriqués en Angleterre. Il avait, dès cette époque, apporté dans ce mécanisme des améliorations importantes, qui, par la suite, ont été suivies et le sont encore aujourd'hui par les meilleurs facteurs. La première consiste dans l'application de la pièce à (voyez pl. IV), qui, par sa construction, permet d'élever davantage du centre de la touche le plan incliné b qui opère l'échappement, ce qui le rend plus facile au toucher, avantage reconnu dans les grands pianos d'Erard, dès leur origine. Une autre, non moins utile, consistait en l'ouverture de la branche du marteau à l'endroit où le pilote fonctionne, de manière à ce que celui-ci attaque plus directement le marteau au niveau de son centre. Enfin les charnières des marteaux furent séparées en autant de fourches indépendantes l'une de l'autre que l'on peut régler à volonté, tandis que dans l'ancienne méthode il faut enlever tout une octave de marteaux pour en visiter un seul quand il est défectueux. Dans les pianos à queue, ainsi que dans les clavecins, les cordes, au lieu de faire un angle sur la ligne de la touche, comme dans les pianos carrés, sont tendues sur l'instrument, suivant la ligne des touches. De cette position, il résulte des avantages incontestables pour la qualité et la quantité du son, la solidité et la précision du mécanisme; avantages si bien et si fortement reconnus, que les grands pianos ont toujours été et seront toujours les vrais instrumens de concert. En effet, par la nature du plan, les trois cordes peuvent être suffisamment espacées pour ne pas se gêner dans leurs vibrations, et l'intervalle qui se trouve entre les cordes des différentes notes rend impossible toute confusion dans les sons. L'étendue de table sur laquelle elles sont placées étant.
PIANOS DE VIENNE. Quelques années après, parurent aussi à Paris des pianos de Vienne, principalement apportés par les officiers français, à la suite des guerres d'Allemagne. Ils servirent de modèle à quelques facteurs; mais ils n'eurent point de succès. Le point défectueux de ce mécanisme est le manque de fixité dans le centre du marteau, qui, monté sur la touche elle même, à une certaine distance de son centre, au moyen de la fourche a (voyez pl. V), devient vacillant dès que le centre de la touche s'use un peu, et, par là, ne conserve plus la précision qui lui est nécessaire pour donner à la corde un coup sûr et net.
Ce mécanisme, du reste à peu près semblable dans son effet au dernier que nous venons de décrire, à le même défaut de ne pouvoir reprendre le marteau qu'en laissant remonter la touche au niveau des autres; défaut certainement moins sensible que dans le mécanisme anglais, la touche ayant très peu d'enfoncement, mais, par cela même, offrant un autre inconvénient, celui de rendre des sons moins forts, de ne pouvoir les nuancer, et de faire par conséquent de la répétition des notes un martelage saccadé et sans moelleux. En effet, la fourche a qui sert de centre au marteau, est montée sur la touche elle-même; l'extrémité b du marteau opposée à sa tête, est construite et pratiquée de manière à s'engrainer sous le levier ou pilote c, mobile sur son centre, et maintenu dans sa place par le ressort a. Si on abaisse la touche, le marteau, trouvant une résistance en c, est lancé à la corde, et par ce mouvement s'échappe au point b, et retombe jusqu'à ce que la touche remonte au niveau des autres. Alors le marteau vient se replacer au dessous du point c, pour 10 recommencer l'opération par un nouvel abaissement de la touche. Nous voyons donc deux principes de mécanisme se partageant le monde musical. D'un côté, facilité du toucher et célérité dans la répétition. De l'autre, précision et beauté du son. La perfection devait naturellement consister dans un nouveau mécanisme qui, sans en avoir les inconvéniens, réunît les avantages de ces deux principes. Cette perfection, on devait l'attendre de Sébastien Erard, qui avait déjà fait faire de si grands progrès à l'instrument. Il se remit à l'oeuvre avec une ardeur nouvelle, et, après un travail assidu, beaucoup de recherches et des essais sans nombre, il fit paraître un nouveau genre de pianos à queue, d'un format plus petit et plus gracieux, le devant du clavier laissant les mains à découvert, au lieu de former, comme dans les pianos anglais, un coffre où elles étaient enfermées. Ces nouveaux pianos eurent beaucoup de succès à cette époque, et furent choisis pour décorer les palais des Tuileries, de Saint-Cloud, delà Malmaison; et ce fut sur ces instrumens que débutèrent, d'une manière si brillante, nos premiers pianistes modernes, Henry Herz, Hérold, etc.
Ce mécanisme se trouve représenté à la planche VI, et se distingue particulièrement des deux derniers par un levier intermédiaire entre le marteau et la touche. Ce levier permet d'augmenter à volonté la marche du marteau à la corde, sans augmenter l'enfoncement de la touche. Lorsque celle-ci est abaissée, il fait, descendre avec lui la pièce en forme d'étriera qui pose sur le marteau aux points bc-y le marteau, guidé par ce mouvement, va frapper la corde; mais aussitôt après les points b c de l'étrier glissent sur les deux gorges ou plans inclinés formés dans la contre-queue du marteau, et le laissent ainsi retomber à une certaine distance de la corde; mais les étriers b c ne perdent pas pour cela leur action sur lui : de manière que l'on continue toujours l'action du marteau sous le doigt, comme au pilote fixe, et qu'avec la plus légère élévation de la touche à partir du fond du clavier, on peut répéter les coups sans que l'étouffoir soit revenu à la corde. On a donc, comme avec le pilote, le pouvoir de moduler les sons par le mouvement donné à la touche.
Ce perfectionnement
était grand sans doute, mais il laissait encore à désirer
sous le rapport de la précision. Cette idée préoccupait
Erard, dont le génie ne pouvait souffrir la moindre
imperfection. En Angleterre, où le retenait alors le travail
de sa harpe à double mouvement, il s'occupait aussi du
mécanisme du piano.
Il faut être familier avec ce genre de
travail pour en sentir toute la difficulté, car il ne
s'agissait pas de simples innovations de déplacement ou
d'arrangement de pièces ; il ne s'agissait pas d'appliquer
les principes d'un mécanisme connu à telle ou telle forme de
piano, de faire frapper le marteau en dessus ou en dessous :
il fallait trouver ce qui avait rebuté les plus habiles
mécaniciens de Londres, de Paris et de Vienne, et c'était un
écueil sur lequel ils avaient tous échoué, malgré les plus
constans et les plus louables efforts. Lorsque, pour faire disparaître ce défaut, ils y appliquèrent un arrête-marteau ou check ( voyez planche VII ), ces claviers, comme ceux de leurs grands pianos à queue, devinrent incertains et d'une répétition difficile : ne remédiant ainsi à un défaut que par un autre.
Voici l'invention que nous a laissée Sébastien
Erard pour voguer entre ces deux écueils. Elle consiste dans
quatre points séparés qui se combinent ensuite ensemble.Le
premier est un point de contact entre le marteau et un
ressort qui lui sert de support après qu'il a frappé la
corde.
Le ressort a son centre ou point d'appui en h, et forme deux branches, dont l'une sert à ramener et à maintenir le pilote à sa place; l'autre s'il agit sur le levier oblique dont le centre mobile est en [?]. Son contact avec le marteau, et par conséquent celui du ressort qui le fait agir, est en m; le point de contact du marteau avec le levier intermédiaire est en n. Supposons, pour faire sentir toute la perfection de ce mécanisme, qu'on laisse la touche remonter et quitter le fond du clavier de l'épaisseur seulement d'une carte : aussitôt le point de contact n entre le marteau et le levier intermédiaire cessera. Le ressort, au moyen du levier oblique, relèvera le marteau au niveau du point de contact. Mais le levier oblique venant toucher le second point de contact à plus près du centre du marteau, celui-ci, plus lourd à ce point qu'au point m, contrebalancera l'action du ressort, et se trouvera ainsi soutenu au niveau de la tête du pilote.
Le pilote rentrera au dessous du marteau en m et
sera prêt à le renvoyer à la corde, dont il est resté
rapproché. Il suffît donc, pour faire parler le marteau
faiblement, de lever le doigt de dessus la touche d'une
manière que nous pouvons appeler imperceptible.
Ainsi,
l'enfoncement de la touche, qui est un obstacle aux
exécutans dans un échappement ordinaire, devient avec nous
un véritable avantage, car on peut obtenir beaucoup de force
en faisant enfoncer le clavier, et cela sans produire cet
empâtement que l'on trouve dans les claviers à échappement
ordinaire. Le levier intermédiaire est là comme puissant auxiliaire; on en tire tout le secours possible sans alourdir le clavier. Ce poids dont on se plaint dans les claviers ordinaires, vient surtout de la position de l'étouffoir posé sur la touche à une grande distance de son centre, il pèse naturellement en proportion de cette distance; et pour faire étouffer convenablement dans les octaves de la basse, on est forcé d'augmenter sa pesanteur, et d'ajouter par là à celle du clavier.
Dans l'échappement d'Erard, au contraire, l'étouffoir est attaqué par le levier d p, près de son centre, qui maîtrise l'étouffoir sans que le doigt en sente le poids.
La supériorité de cet échappement, fruit des
recherches constantes de l'homme le plus capable dans cette
application de la mécanique, est une chose positive qu'on ne
peut pas plus nier que son existence. On y trouve enfin pour
le clavier du piano la perfection si long-temps désirée par
les pianistes.
Mais aussi nous pouvons dire avec un juste orgueil que ce
perfectionnement doit faire une révolution dans la
construction du piano; et comme le piano a fait oublier le
clavecin, la harpe à double mouvement d'Erard, celle à
simple mouvement, le nouvel échappement d'Erard est destiné
à faire oublier aussi l'échappement ordinaire. A Paris, ces instrumens sont exclusivement adoptés par Listz, et sont recherchés par tous les pianistes qui ne sont pas facteurs. Et quel autre instrument pourrait répondre avec le même effet aux inspirations de nos pianistes modernes ? Nous présentons donc avec assurance notre nouveau système aux imitateurs du système anglais. Les copies de ce système, dont on a tant parlé en 1827, étaient seulement une répétition de ce que nous avions produit nous-mêmes trente ans auparavant. Et ici nous ne pouvons nous empêcher, nous nous devons à nous-mêmes, de faire remarquer que la plupart de ces inventions qu'on annonce comme nouvelles, ne sont que des inventions d'Erard, pour ainsi dire, ressuscitées. Le barrage métallique, par exemple, qui donne plus de solidité à l'instrument et lui fait mieux tenir l'accord, avait été exposé par lui en 1823; importé en Angleterre en 1824, il en a été réimporté en grande pompe en 1827. L'application de ce principe dans les pianos d'Erard offre des résultats bien plus satisfaisans que dans les pianos anglais ordinaires, où le barrage métallique n'avait été employé d'abord que pour remplacer le barrage intérieur en bois, tandis que dans les pianos d'Erard, les barres appliquées au dessus du plan des cordes dans toute l'étendue de l'instrument, établissent la résistance presque sur le même plan que le tirage.
(Voyez barrage en fer, pl. VIII.) il sert en même temps à soutenir les sommiers et à en assurer la solidité au moyen des boulons (voyez pl. VIII) qui, passant à travers la table, tient le barrage en dessus à celui en dessous, de manière que les cordes se trouvent tendues entre deux plans de résistance qui donnent une solidité à l'instrument, qu'on ne pourrait obtenir en suivant un principe différent de construction. Au reste, tous ces systèmes, fussent-ils véritablement anglais, fussent-ils cent fois meilleurs, nous nous flattons qu'en France on ne viendra pas nous les opposer, les comparer même au nôtre, puisque en Angleterre même la supériorité des pianos que nous fabriquons, quoique ce soit depuis bien peu de temps, est généralement reconnue. Nous pouvons hardiment répondre aux admirateurs nés de tout ce qui vient de l'étranger : Vous pouvez avoir imité avec un rare bonheur, mais nous avons surpassé même les modèles que vous avez « imités. » FIN." Perfectionnemens apportés dans le Mécanisme du Piano par les Erard, depuis l'origine de cet instrument jusqu'à l'exposition de 1834
THALBERG - ERARD
Dans le concert dont nous venons de parler le pianiste a joué alternativement sur un piano de M. Pleyel et sur un piano de M. Érard. Ce dernier instrument, néanmoins, ne sortait pas immédiatement des ateliers de M. Érard, il venait de chez M. Thalberg. Que M. Thalberg ait en sa possession un piano de M. Érard, cela est tout simple. Cependant, j'aurai l'indiscrétion de vous raconter comment ce magnifique piano appartient au virtuose à aussi bon droit que la superbe bague. Arrivé depuis quelques jours de Londres à Paris, M. Érard a voulu réunirM. Thalberg et quelques artistesà un dîner. M. Cherubini, entre autres, se trouvait au nombre des convives. Pendant le repas, des signes d'intelligence, quelques mots dits à l'oreille, auraient fait soupçonner qu'un grave complot se tramait entre l'illuste compositeur et l'ltmphytrion, si l'on se fût trouvé en lieu suspect; mais, grâce à Dieu, l'on était chez M. Érard, et personne ne se méfiait. Le repas fini, M. Cherubini propose de descendre dans les magasins : il est chargé, dit-il, d'acheter un piano à queue pour un riche amateur; il veut le choisir : du reste, M. Thalberg est là, on s'en rapportera à son jugement. L'on descend dans les salles; M. Thalberg essaie tous les instrumens; tous sont beaux, excellens; mais un surtout lui paraît supérieur; il y revient sans cesse. Enfin, il ne songe plus aux autres, et le voilà jouant depuis une heure sur ce piano de prédilection. C'est celui-là que choisit M. Cherubini; et, pour le rendre plus précieux aux yeux de l'acheteur, M. Cherubini prie M. Thalberg de vouloir bien le marquer et d'écrire son nom sur la table d'harmonie. Le pianiste ne peut se refuser à cela ; et, avec son crayon, écrit: Sigismond Thalberg. M. Érard prend le crayon à son tour, et trace ces mots au-dessus de la signature du virtuose: Donnépar M. P. Erard à M... Et c'est ainsi que le piano que vous avez entendu se trouvait, dès le lendemain, chez M. Thalberg." Revue de Paris, 1836, p. 278
La reine d'Angleterre - M. le duc d'Orléans
Plus de trois cents ouvriers sont employés par les premiers manufacturiers à compléter l'ameublement de ce magnifique palais, et la maison Erard, de Londres, a reçu l'ordre d'y faire placer deux grands pianos de la nouvelle invention. Celui qui est destiné aux appartenons de la reine a été choisi par Sa Majesté elle-même le second piano est destiné à sa mère, la duchesse de Kent, dont le talent et le goût pour la musique sont tres-connus. Presque en même temps notre célèbre compositeur Auber choisissait, à Paris, le piano commandé par M. le duc d'Orléans pour le salon particulier de Mme la duchesse d'Orléans aux Tuileries." La Presse, 17/07/1837, p. 4
Des voyageurs
A quelques lieues de la ville, deux voyageurs furent rencontrés par des gendarmes et conduits, malgré leurs passeports et leurs observations, devant le préfet, qui, charmé d'abord de la vigilance de ses agens, ne tarda pas à reconnoitre qu'ils voient mis on peu trop de sévérité dans l'exécution de ses ordres. L'un des voyageurs étoit un Anglais, résidant à Tours, et l'autre M. Erard, célèbre facteur de pianos." L'ami de la religion: journal ecclésiastique, politique et ..., Vol. 97, 1838, p. 27-28
Cinquante ou soixante facteurs, dont l'espace ne nous permet pas de
citer les noms, à Paris et dans quelques villes de départements,
ensemble 2,000 Total 4,000 - On n'attend pas sans doute de nous que
nous signalions ici les qualités qui distinguent les instruments
sortis de ces divers ateliers, ou celles qui leur manquent; nous
nous bornerons à trois ou quatre noms que le public a depuis
longtemps mis hors de ligne. [...] Il nous semble que ce qui constitue le mérite des pianos d'Érard, c'est leur volume de son, surtout dans les basses; on reproche à leur médium d'être trop métallique. Le mécanisme a une force peu commune, mais dont le défaut est de ne point permettre de modifier le son jusqu'au plus extrême pianissimo sans le secours de la pédale. [...]" Pélopidas - Picard, 1838, p. 484-485
Sébastien Erard, en 1779, établit lui-même ses
clavecins mécaniques, et remarquez bien ce mot lui-même;
l'homme de génie ne confie jamais ses œuvres à un autre, car
lui seul peut se comprendre. En 1780 Sébastien Erard fabriquait des pianos à deux cordes et à cinq octaves; il avait substitué le ressort en fil de cuivre qui maintient l'étouffoir sur la corde aux ressorts de baleine qui manquaient de précision; son jeu de pédale, qui agissant sur un registre lève à volonté tous les étouffoirs, est encore celui dont on se sert aujourd'hui. En 1790 parut son mécanisme des premiers pianos à trois cordes, dans lequel il introduisit le faux marteau ou pilote placé entre la touche et le marteau; ce mécanisme nommé à pilotes fut remplacé par le mécanisme à échappement établi six ans plus tard dans ces pianos à queue dont Erard fut le premier facteur français. L'objet des recherches d'Érard a été de donner au mécanisme une sensibilité telle que le doigt pût modifier le son à volonté, sans nuire à la force ni à la légèreté. Dans les autres pianos, aussitôt que l'échappement a produit son effet, le marteau retombe et le doigt ne peut le relever qu'après avoir quitté la touche pour la frapper de nouveau. Érard voulut qu'il fût toujours possible de faire frapper de nouveau le marteau sur les cordes sans relever absolument le doigt. Ce problème fut résolu par Sébastien Érard au moyen
de deux leviers agissant en sens inverse fit mis en contact
par des ressorts; ce mécanisme a le grand défaut d'être
compliqué; j'ignore aussi pourquoi les pianos d'Érard ont
presque toujours un son sec et mécanique; ses pianos à queue
sont les plus admirables sous le rapport des basses, maison
regrette qu'ils n'aient pas une plus grande égalité de
sons."
Solution de toutes les difficultés de
l'étude : enseignement Buessard. Volume 7, 1837-1839,
p. 204-206
1841
Un nouvel instrument à 80 coins
Le nom de cet instrument précieux sera hache-mains, et sa grandeur sera telle, que la queue traversera la croisée à 86 pieds de longueur. L'artiste qui doit le toucher sera fixé à un gros cordon dans l'air frais, et 56 parapluies garantiront la sécheresse de l'instrument.
Onze forêts du Brésil livreront leur bois
pour le construire, et des concerts sur le hache-mains
d'Erard sont préparés pour l'hiver prochain. On est prié de
ne pas payer les billets de faveur, mais d'apporter des
mandats, car on SERA FORCÉ par la gendarmerie d'acheter des
hache-mains d'Erard."
Le Fou de Paris. Première livraison,
1842, p. 40-41
1843
Les pianos de M. Erard sont des traducteurs qui s'associent, s'identifient
corps et âme, on peut le dire, aux caprices gracieux, ainsi qu'à l'énergie
de l'exécu tant, quelque fougueuse, quelque terrible, brutale même qu'elle
soit.
Ces instruments chantent comme la voix, ils prolongent le son maintenant comme
un instrument à archet, et jettent dans le public étonné, les masses d'une
harmonie foudroyante et orchestrale.
La manufacture de pianos de M. Erard est devenue une industrie qui honore le
pays; car, indépendamment du grand nombre de facteurs qui s'appuient sur
cette fabrication, et de tant d'ouvriers qui en vivent en France, elle a
vaincu les rivalités allemandes et anglaises. Dreyschock a fait parler le
piano que M. Érard avait mis à sa disposition comme un autre Thalberg.
S'il n'a pas la chaleur contenue, l'ampleur, la puissance et la rondeur du son
de cet illustre pianiste dans le cantabile, il a plus de fougue et autant de
force dans le trait, et fait les octaves avec une inconcevable vélocité. Il
chante d'une ténuité, d'une élégance, d'une grâce parfaite.
Si de loin il a l'air quelque peu tartare, en le voyant de plus près, on peut
se convaincre de la finesse et de la douceur de son regard, comme de la
politesse de ses manières.
Dans l'exécution de la mélodie, la pantomime de
ses mains qu'il jette avec une sorte de désinvolture, peut paraitre affectée
et maniérée aux partisans du sévère maintien; mais on finit par s'habituer à
ce mouvement, et cela lui donne un aisance qui semble se jouer et se joue en
effet de toutes les difficultés."
La
Belgique Musicale, 26/01/1843, p. 150-151
Cet instrument est arrivé samedi soir par le chemin de fer de Southampton. Ses
dimensions sont telles qu'il ne tient pas plus de place qu'un piano droit,
et il réunit, dans ce petit espace, la perfection du toucher et la puissance
du son, qui ont donné une célébrité européenne aux grands pianos à queue du
même facteur."
La Belgique Musicale, 07/09/1843, p. 72
Il ne s'agit plus maintenant de sortir de cette nombreuse élite qui forme comme une espèce d'aristocratie entre les princes du piano et la foule des exécutans vulgaires. Le champ de bataille s'est, à la fois, élevé et rétréci; c'est Listz, c'est Thalberg, c'est Chopin qu'il faut vaincre, c'est l'éclat de ces trois noms qu'il faut effacer. Nous en croira-t-on ? Il nous semble que, de ce combat, aucun des quatre rivaux ne sortira vaincu. Et d'abord nulle comparaison possible entre Listz, Thalberg et Chopin : tous trois rognent presque exclusivement, l'un dans le domaine de l'énergie, l'autre dans celui de la science, le troisième dans le domaine du sentiment. A quoi donc peut prétendre M. Halle ? sera-t-il plus impétueux, plus vibrant que Listz ? Aura-t-il, mieux que Thalberg, surmonté toutes les difficultés de l'art du piano ? Sera-t-il plus pathétique et plus suave que Chopin ? Non, certes, et, pourtant, il a su se tracer une route brillante entre ces trois maîtres. Le propre de son talent, ce n'est pas la possession de telle ou telle qualité, c'est la compréhension, c'est l'équilibre de toutes les parties. Rien d'exagéré dans son jeu, rien de convulsif ; môme au milieu de ses élans les plus spontanés en apparence, la réflexion et la mesure dominent.
Point de tours de force, point de coups de foudre, mais une
rectitude que la grâce embellit et.que le sentiment anime.
Si l'on pouvait établir un parallèle entre l'art du peintre,
nous dirions volontiers que le talent de M. Halle n'est pas
sans quelque affinité avec celui de Raphaël."
La France théâtrale : journal des
intérêts artistiques et littéraires, 31/03/1844,
p. 5 (gallica.bnf.fr), voir aussi
une protection aussi monstrueuse
Et encore, combien d'articles du tarif impérial ont été aggravés sous la restauration ! Je ne vous en citerai qu'un, monsieur, pour ne pas entrer dans le domaine des chiffres, le tarif des bestiaux. Il n'y avait qu'un droit de 5 fr. par tête sur le bœuf, sous l'empire, et il y en a un de 55 fr. aujourd'hui, plus que décuple ! Si nous faisions cette histoire, ensemble, que de choses curieuses j'aurais à vous dire ! Vous sauriez comment on est arrive à mettre des taxes de 400 fr. sur les pianos longs de mille francs des droits de 300 fr. sur des pianos carrés de cent écus; comme si Erard, troisième du nom, qui vend des pianos au genre humain avait besoin d'une protection aussi monstrueuse, pour être le premier fabricant du monde ! [...] Blanqui." La Presse, 25/02/1846, p. 1 (gallica.bnf.fr)
Concert de GUTTMANN, élève de Chopin
Avez-vous, pour être célèbres pendant un soir, de ces noms impossibles à éterniser ou tout au moins quelque mèche de cheveux bien apprise à tomber sur vos yeux, comme la mèche populaire de Listz ? Êtes-vous blancs comme Ole Bull, noirs comme Berlioz, raides comme Sigismond Tbalberg ? Jouez-vous du violon sur une corde, d'unpiano avec une main, ou bien êtes-vous simplement des hommes de talent, et rien que des hommes de talent ? Alors passez votre chemin, la foule n'est pas pour vous; la foule ne consent à écouter un musicien qu'à la condition d'avoir quelque chose à regarder en lui. Mais, si par une heureuse et rare exception, vous joignez à un talent véritable le bonheur de posséder un nom suédois ou cracovien, bien à vous appartenant, Guttmann, par exemple, et d'être en outre l'élève favori, presque l'émule de Chopin, dans ce cas soyez le bienvenu, maître Guttmann, les salons d'Érard s'ouvriront devant vous comme ils se sont ouverts jeudi dernier; - vous verrez venir à vous George Sand et sa fille, cette jeune personne d'une beauté si suave; Spontini et ses décorations; et tous les maîtres de l'art comme ils sont venus vous saluer jeudi; la foule applaudira comme elle vous a applaudi, beaucoup pour votre mérite, un peu pour votre nom et vous serez content de votre calme et sympathique succès, en songeant que, dans cet immènse royaume de la musique, il y a bien peu d'écoutés s'il y 'a beaucoup d'entendus." L'Artiste : journal de la littérature et des beaux-arts, 1847, p. 63 (gallica.bnf.fr)
SPONTINI & Celeste ERARD
Tuttavia quando lo vide levar di sé tanto grido, consentì. Si convenne in breve; e l'autore della Vestale e del Cortez impalmò la fanciulla. Di che si ebbe più volle a ringraziare Iddio, perchè l'afìetto di lei molto prevalse in appresso nelle .sue musiche, e da lei si ebbe le maggiori dolcezze della vita, tutte le cure e le prove d'amore che uom possa desiderare anche al di là del sepolcro. Certamente con questo fu posto il colmo alla sua felicità." Giornale Arcadico, 1851, p. 117 (archive.org)
Cette maison est louée en totalité à M. Erard, facteur de pianos, moyennant 6,000 fr. par an. Contenance, 800 mètres. Mise à prix : 80,000 fr. S'adresser : 1° Audit M* FOURET, avoué poursuivant; 2° A M. Chauvin, rue Croix-des-Petits-Champs, n° 30." Gazette des Tribunaux, 25/05/1853, p. 4 (data.decalog.net)
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