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MONTAL Claude
à Paris (°1835)

1841

RAPPORT FAIT PAR M. BIENAIMÉ,
SUR L'OUVRAGE INTITULÉ

L'ART D'ACCORDER SOI-MÊME SON PIANO.

"D'après une méthode simple, sûre et facile, déduite des principes de l'acoustique et de l'harmonie, etc., PAR C. MONTAL, Ancien répétiteur à l'institution royale des Jeunes Aveugles; Facteur de pianos en tous genres; Professeur d'accord; accordeur des professeurs les plus célèbres du Conservatoire Messieurs,  chargé par la Société libre des Beaux-Arts d'apprécier l'ouvrage de M. Montal, sur l'Art d'accorder soi-même son piano, nous avons lu avec attention et intérêt cet ouvrage, qui peut être de la plus grande utilité, non seulement pour les amateurs qui habitent la campagne pendant une partie de l'année, mais encore pour les artistes.

L'oeuvre de M. Montal forme un volume in-8° de 252 pages, divisé en vingt chapitres, précédés d'une introduction et suivis d'une histoire du Piano et des instruments à clavier inventés avant lui.

Sept planches représentant les différents pianos en usage aujourd'hui, leurs détails intérieurs, les outils nécessaires, soit à leur accord, soit à leur réparation, accompagnent et complètent le texte. L'auteur, dans son introduction, signale avec raison une lacune importante dans l'instruction des pianistes. 

Ordinairement, dit-il, lorsqu'on commence un élève, quelques-unes des premières leçons qu'on lui donne sont consacrées à lui enseigner à ac- corder son instrument, et à lui en faire connaître les différentes parties, afin qu'il soit capable de le tenir en état et de remédier aux petits accidents qui peuvent y survenir.

Le piano seul est excepté de cet usage, quoiqu'il soit celui de tous qui en ait le plus besoin, son mécanisme étant le plus susceptible de dérangement. Qui n'a pas maudit cent fois l'inconvénient de rester toute une saison à la campagne sans pouvoir se servir de son instrument, faute de savoir, à défaut d'un accordeur, repasser soi-même l'accord, remettre des cordes, donner un peu de jeu à une touche ou au pivot d'un marteau, faire marcher un échappement, etc., etc.

C'est donc dans le but de remédier à l'ignorance de la plupart des pianistes à cet égard, que M. Montal cherche dans son livre à les initier à la connaissance complète de l'intérieur de l'instrument. Tout d'abord l'auteur passe en revue les écrits qui ont été publiés à diverses époques sur l'art d'accorder le piano, et tout en reconnaissant leurs qualités réelles, il signale les lacunes qu'ils laissaient à remplir.

Il examine aussi les divers instruments inventés pour aider l'artiste ou l'amateur à établir la partition de l'accord, et il démontre les inconvénients et les défauts de ces instruments. Remontant jusqu'aux temps anciens, M. Montal recueille en passant les faits les plus curieux sur l'histoire même de la science. Le passage suivant vous fera comprendre, messieurs, l'intérêt de pareilles recherches.

Pythagore, qui le premier a trouvé les rapports exacts des intervalles, voulait que ces rapports fussent observés dans toute la rigueur mathématique. Aristoxêne, disciple d'Aristote, s'apercevant que le système de Pythagore embarrassait l'exécution au fur et à mesure que le nombre des cordes à vide s'augmentait dans les instruments de son temps, où, comme on le sait, il en fallait une pour chaque note, rejeta, comme inutile, l'exactitude de Pythagore, pour ne s'en rapporter qu'au seul jugement de l'oreille, ce qui forma alors deux systèmes chez les Grecs, qui nommèrent immuable celui de Pythagore, et tempérament celui d'Aristoxêne.

Dans la suite, Ptolémée et Didime, trouvant avec raison que Pythagore et Aristoxêne avaient donné dans deux excès également vicieux, consultèrent à la fois la raison et l'oreille, et réformèrent, chacun de son côté, l'ancien système diatonique.

Mais comme ils laissèrent subsister dans la pratique la différence du ton majeur au ton mineur, sans diviser ce dernier en deux parties égales, le système resta encore longtemps imparfait, et ce ne fut que vers le commencement du treizième siècle de l'ère chrétienne, lorsqu'on introduisit dans l'orgue le clavier chromatique, qu'on dut découvrir le vrai principe du tempérament, sans lequel on n'aurait pu accorder cet instrument.

Après cette savante introduction, M. Montal ramène son lecteur aux premiers éléments de la musique. Cette partie importante est rédigée avec la plus grande clarté, ainsi que les notions très-succinctes d'harmonie, au moyen desquelles l'auteur fait connaître ce que c'est que l'accord parfait et ses renversements, et donne une légère idée de la modulation.

Entrant ensuite en matière, M. Montal expose les différentes formes de pianos en usage aujourd'hui ; il en examine toutes les parties intérieures, dont il donne d'ailleurs la figure au moyen des planches placées à la fin de l'ouvrage; puis il explique avec le plus grand détail les fonctions de ces parties et leurs rapports avec les touches du clavier.

De cette description à celle des divers outils nécessaires pour accorder, tels que clefs, coins, diapasons, etc., etc., la transition est facile, et M. Montal explique la manière dé faire usage de ces instruments avec la lucidité qui est un des caractères de son livre.

Des exercices préparés pour apprendre à bien diriger la clef et à perfectionner l'organe de l'ouïe en accordant rigoureusement juste les consonnances et l'accord parfait majeur, viennent tout naturellement se placer ici. Tout ce que dit l'auteur dans cet article est excellent; le moyen qu'il indique et les exemples qu'il donne pour habituer l'oreille à trouver, en accordant, la juste intonation des intervalles, sont d'une grande simplicité.

Nous avons vu M. Montal chercher dans l'antiquité les éléments de l'histoire du tempérament. Reprenant cette question, dans son état actuel, l'auteur la traite avec le plus grand détail et la plus grande clarté.

Là est précisément la pierre d'achoppement de l'art d'accorder, et pour vous le faire comprendre, il n'est peut-être pas inutile, messieurs, de vous expliquer, en peu de mots, ce que l'on entend par tempérament.

La gamme physique pratiquée par la voix et par les instruments à sons flexibles, comme le violon, la basse, etc., se compose de trente-cinq sons.

Or, le clavier du piano n'est composé que de douze touches pour chaque gamme ou octave, il faut donc ramener les trente-cinq sons de la gamme à douze, afin qu'ils correspondent aux douze touches du clavier ; voilà la source de la difficulté, et l'auteur s'exprime ainsi à cet égard :

On nomme tempérament moyen l'opération qui consiste à altérer de la même quantité les intervalles, de manière à diviser l'octave en douze demi-tons égaux, ce qui fait que tous lestons sont également justes, ou plutôt également faux ; car aucun d'eux ne doit être rigoureusement juste, mais seulement supportable.

M. Montal a su heureusement résoudre tout ce que cette question paraît présenter d'ardu. La partition, la contre-partition, l'accord des dessus et des basses, et la vérification générale de l'accord occupent ensuite l'auteur.

On nomme partition la règle au moyen de laquelle on exécute le tempérament sur une octave et demie environ d'étendue, prise vers le milieu du clavier.

La partition que donne M. Montal est composée de douze quintes faibles descendantes ; elle est simple et accompagnée de preuves qui dérivent naturellement de son système. Nous n'avons que des éloges à donner à la manière dont cette partie de l'ouvrage est traitée.

Nous ne suivrons pas M. Montal dans les détails qu'il donne sur les différentes espèces de cordes, la manière de les mettre, l'art de reparer l'accord d'un piano et de le monter ou descendre d'un ou plusieurs demi-tons ; nous avons hâte d'arriver à l'un des articles les plus étendus du livre, celui qui traite de l'acoustique et résume toutes les connaissances nécessaires à l'accordeur.

Après avoir énoncé très-brièvement, et néanmoins avec beaucoup de clarté, ce que c'est que l'acoustique, l'auteur subdivise son chapitre en quatre paragraphes :

1° Production et propagation du son ;

2° Comparaison et expression numérique des sons ;

3° Démonstration mathématique du tempérament ;

4° Sons harmoniques.


Dans une discussion généralement profonde dans toutes les parties de la science, M. Montal démontre, en s'aidant de calculs très-simples, l'avantage qu'a, dans la pratique, sa partition pro- cédant par quintes descendantes.

Ici pourrait se terminer notre tâche, car rien de ce qui suit ne se rattache directement à l'art d'accorder soi-même son piano. Mais, comme nous vous l'avons dit, l'auteur a fait suivre son oeuvre d'une notice sur l'histoire du piano.

Dans cet aperçu, M. Montal retrace, non seulement l'histoire de l'instrument depuis l'année 1711, époque à laquelle remontent les premiers essais de son invention, mais aussi l'histoire à peu près complète du clavecin et des instruments analogues qui l'ont précédé, tels que le tympanon, le clavicorde, la virginale, l'épinette, etc.

L'auteur a puisé la plupart des documents dont il s'est servi dans l'ouvrage du père Mersenne, intitulé : Harmonie universelle, et surtout dans les articles de la Revue musicale de Fétis, sur l'histoire des instruments à clavier.

Il nous fait remarquer que Charles Luyton, organiste de l'empereur Rodolphe II, possédait, dès l'année 1589, un clavecin dont le clavier, en se déplaçant, pouvait transposer successivement de six demi-tons.

De nos jours, MM. Roller et Blanchet, facteurs de pianos à Paris, ont fabriqué des pianos droits transpositeurs. Il paraît que cette invention n'était pas nouvelle, mais qu'elle était renouvelée, je ne dirai pas des Grecs, mais des Allemands.

En terminant l'histoire du clavecin, M. Montal fait la description de deux instruments fort extraordinaires, et dont la bizarre invention me paraît assez curieuse. Je transcris ici ce qu'il dit à ce sujet :

Le lecteur lira peut-être avec intérêt, à la fin de l'histoire du clavecin, une courte description des deux instruments singuliers du siècle dernier, qui étaient destinés à flatter la vue, le goût et l'odorat, comme le clavecin avait pour objet de plaire à l'oreille ; ces deux instruments étaient le Clavecin oculaire et l'Orgue des saveurs.

Le père Castel, auteur du clavecin oculaire, avait supposé que les sept couleurs produites par l'effet du prisme sur les rayons de la lumière se rapportaient exactement aux sept sons de la musique, et intercalant, entre ces sept couleurs principales, des demi-couleurs ou demi-teintes, il composa sa gamme chromatique visuelle de la manière suivante :

L'ut répondait au bleu.

L'ut dièze [dièse] au céladon.

Le ré au vert gai.

Le ré dièze au vert olive.

Le mi au jaune.

Le fa à l'aurore.

Le fa dièze à l'orangé,

Le sol au rouge.

Le sol dièze au cramoisi.

Le la au violet.

Le la dièze au violet bleu.

Le si au bleu d'iris.

Et l'octave recommençait ensuite de même ; seulement les teintes des couleurs devenaient de plus en plus légères. Le père Castel, en faisant paraître ou disparaître, au moyen du clavier, les couleurs correspondantes aux sons d'une mélodie agréable, prétendait par là dédommager ceux à qui la nature a refusé ou émoussé le sens de l'ouïe, en procurant à l'oeil une sensation agréable, analogue à celle que la musique fait éprouver à l'oreille.

L'abbé Poncelet, auteur de l'orgue des saveurs, voulut appliquer une saveur particulière à chacun des sept sons de la musique.

Voici qu'elle était sa gamme :

L'acide répondait à l'ut.

Le fade au ré.

Le doux au mi.

L'amer au fa.

L'aigre-doux au sol.

L'austère au la.

Le piquant au si.

L'instrument était semblable à un buffet d'orgue portatif. Le clavier était disposé sur le devant comme à l'ordinaire. L'action de deux soufflets formait un courant d'air continu ; cet air était porté par des conducteurs dans une rangée de tuyaux acoustiques. Vis-à-vis de ces tuyaux était disposé un pareil nombre de fioles remplies de liqueurs qui représentaient les saveurs primitives correspondantes aux sons de ces tuyaux.

Cet instrument était disposé de telle sorte, qu'en pressant fortement avec le doigt sur une des touches du clavier, les tuyaux sonnaient, et on faisait sortir en même temps la liqueur de ces fioles, qui, au moyen de conducteurs, allait se verser dans un réservoir commun, formé d'un gobelet de cristal placé au bas des fioles. Si l'organiste touchait mal, la liqueur qu'il avait attirée à lui était détestable; si au contraire il touchait bien, la liqueur qui se trouvait dans le réservoir était délicieuse.

Mais revenons à l'invention et au perfectionnement du piano.

Dès les premières années du dix-huitième siècle, trois artistes, un Italien, un Français et un Allemand, paraissent avoir imaginé, chacun de son côté et presque simultanément, un instrument dans lequel le sautereau du clavecin était remplacé par un marteau qui venait frapper la corde au lieu de la pincer.

Il serait plus curieux qu'utile de rechercher auquel appartient décidément la priorité de cette invention, chacun d'eux paraissant avoir opéré sans connaître le travail de ses rivaux. Cependant, si l'on en croit un journal italien, cité par la Gazette musicale de Paris, cet honneur appartient à un italien nommé Bartolomeo Christofali, de Padoue.

En effet, le journal de l'année 1711 contient le dessin de l'instrument inventé par cet artiste, sous le nom de Gravecembalo col piano e forte, et ce n'est qu'en 1716, que Marius, facteur français, fit paraître, dans le recueil des machines et inventions approuvées par l'Académie, le dessin et la description de ses clavecins à maillets ; et l'année suivante 1717, Amédée Sehroeter, organiste de Nordhausen, concevait un instrument analogue, dont il présenta, seulement eu 1721, deux essais inachevés à l'électeur de Saxe. L'honneur de l'invention lui est resté.

Néanmoins, le nouvel instrument ne commença à être adopté par les artistes que vingt ans après, lorsque Godefroy Silberman, de Freyberg, y eut fait quelques améliorations; peut-être même fut-il inventeur de son côté, car les essais précédents étaient tombés dans l'oubli presque à leur apparition, et c'est à ce facteur et à Jean-André Stein, qui vint quelque temps après, que l'on doit les premiers pianos qui furent mis dans le commerce.

Ces deux artistes, et quelques autres facteurs allemands établis en Angleterre, étaient les seuls qui fabriquassent des pianos, et ils fournissaient le petit nombre de ceux qu'on trouvait en France, quand Sébastien Érard et son frère, venus de Strasbourg à Paris, vers 1775, commencèrent à construire de petits pianos à deux cordes, qui furent l'origine de leur réputation.

Quant à Schroeter, on ne connut jamais de pianos de lui ; il paraît que cet artiste s'était borné aux deux essais inachevés dont nous avons parlé, et qui avaient été oubliés presque aussitôt. Malgré ses réclamations pour revendiquer la priorité, réclamations qu'il publia dans les Lettres critiques des Marpurg, en 1763, ce serait avec plus de justice que l'art donnerait à Silberman le titre d'inventeur du piano.

C'est notre opinion, et nous avons pour nous des autorités, M. Montal pense que les premiers pianos ont dû avoir la forme du clavecin, puisqu'ils n'étaient en quelque sorte qu'une modification de ce dernier.

Nous sommes ici d'un avis contraire. Nous pensons que les premiers pianos devaient être de forme carrée, car ils sont bien plus certainement une modification du clavicorde que du clavecin. Celui-ci était un instrument à cordes pincées, une espèce de luth à mécanique, et dans le clavicorde les cordes étaient frappées; le piano a donc plus d'analogie avec le clavicorde qu'avec le clavecin.

Il serait beaucoup trop long de suivre pas à pas M. Montal, et de parcourir avec lui les différentes phases de l'histoire du piano. Nous dirons simplement qu'il a rendu un compte fort détaillé de toutes les inventions, de toutes les modifications, de tous les perfectionnements apportés à l'instrument par les divers facteurs qui se sont succédé jusqu'à notre époque.

Toute cette partie historique est très-bien écrite; elle l'est surtout avec conscience et impartialité. L'auteur a cru devoir terminer en rendant compte des efforts qu'on a faits à plusieurs époques pour donner au piano la faculté dont jouissent les instruments à vent et à archet, de soutenir, d'enfler et de diminuer les sons.

Le premier essai de ce genre a eu lieu en 1609.
Jean Hayden, professeur à Nuremberg, inventa un violon-clavecin, qui avait la forme du clavecin ordinaire.

Cette invention fut renouvelée plusieurs fois ; elle a donné naissance à beaucoup d'instruments, dont le défaut principal du son était de se rapprocher plus ou moins de la qualité de celui de la vielle.

Ce qu'il y eut de mieux fut l'orchestrino de Poulleau, de Paris, instrument qui imitait le violon, la viole d'amour et le violoncelle. Nous avons eu l'occasion de l'entendre il y a vingt-sept ou vingt-huit ans, dans une séance de l'Athénée des Arts de Paris ; il produisit un effet fort agréable.

Plusieurs autres essais ont encore été tentés depuis ; M. Dietz, facteur de pianos à Paris, semble avoir approché plus que tout autre de la perfection dans l'instrument qu'il a nommé Polyplectron.

Néanmoins ces inventions n'ont point atteint jusqu'à présent lé but propesé, car en produisant des instruments à sons soutenus, elles ont dénaturé complétement le piano.

En résumé, messieurs, l'ouvrage de M. Montal nous paraît excellent, et nous le croyons capable d'atteindre le but pour lequel il a été crée ; il est écrit avec conscience ; c'est le fruit des expériences personnelles de l'auteur qui nous paraît avoir rendu un véritable service à la science en présentant d'une manière simple, claire et rationnelle, dans son chapitre sur la Partition et l'Accord, ce qui jusqu'à présent était resté si vague et si incomplet. 

Nous vous proposons donc, messieurs, d'accorder à M. Montal vos honorables suffrages, et de lui délivrer extrait du présent rapport pour lui servir au besoin." Annales de la Société libre des beaux-arts, 1841, p. 290-304 (Gallica)

"Nous avons souvent la preuve que, par un long exercice, le toucher peut suppléer au sens de la vue.

Ganivasius, sculpteur distingué, se trouvant privé de la vue, continua de cultiver son art avec succès, en se guidant par le toucher ; l'antiquaire Saunderson, devenu aveugle, en parcourant avec les mains une suite de médailles, discernait les fausses, même lorsqu'elles étaient assez bien imitées pour tromper les yeux d'un connaisseur; enfin, pour citer un clernier exemple à cet égard, M. Montal, habile facteur de pianos à Paris, inspecte lui-même les pianos que fabriquent ses ouvriers clair-voyans, c'est-à-dire qu'il s'est chargé du soin difficile d'examiner si tout est complet, si tout est parfait dans le mécanisme délicat et compliqué de ces instrumens, et M. Montal est aveugle ! ... " Éléments d'anatomie et de physiologie comparées, dédiés aux gens du monde, ou Étude succincte des ressorts et des phénomènes de la vie chez l'homme et chez les animaux, avec des observations philosophiques et morales, Tarade, 1841, p. 264 (Gallica)



1843

JOURNAL

"[...] Un artiste d'un autre genre, également aveugle, figurait aussi dans cette solonnité, non pas comme exécutant, mais par l'exhibition d'un de ses produits; je veux parler de M. Montal, facteur de pianos, qui a fait entendre un piano droit, pour lequel il a été breveté, et qui, à une puissance de sons très grande et de bonne qualité, joint l'avantage d'avoir un clavier expressif, qui permet à l'exécutant de rendre facilement les nuances les plus délicates en laissant plus ou moins relever le doigt sans quitter la touche, avantage immense pour ces petits pianos, qui deviennent aujourd'hui d'un usage général.

C'est en vain que les facteurs les plus habiles ont essayé de résoudre ce problème dans les pianos droits; la solution n'en avait été trouvée que dans les pianos à queue d'une de nos maisons les plus célèbres.

N'est-il pas extraordinaire de voir un facteur aveugle vaincre des difficultés qu'on croyait insurmontables? Cela fait honneur à l'application des sciences exactes aux arts, dont M. Montal s'est constamment occupé." Gazette musicale de Paris, Volume 10, 1843, p. 187

"M. Montal, facteur de pianos, dont nous avons eu déjà plusieurs fois occasion de parler avec éloges, vient de construire un grand piano a queue, dans lequel il a introduit d'importantes améliorations, et qui se fait surtout remarquer par une nouvelle mécanique, appelée parl'auteur mécanique à répétition expressive, parce qu'elle facilite l'exécution des nuances en permettant de répéter la note sans relever entièrement le doigt de la touche.

Cet instrument, sur lequel nous nous proposons de revenir plus tard, a été entendu dans une matinée musicale que M. Montal a donnée mardi dernier dans ses nouveaux salons, et qui, malgré l'excessive chaleur, avait attiré une assemblée nombreuse.

Parmi les artistes qui se sont fait applaudir, nous citerons particulièrement Mlle Diette, jeune pianiste de beaucoup de talent, et M. Bernardin, qui a exécuté d'une manière remarquable deux morceaux sur le violon. [...]" Revue et gazette musicale de Paris, 1843, p. 293 (Gallica)

"M. Montal, facteur de pianos, dont nous avons eu déjà plusieurs fois occasion de parler avec éloges vient de construire un grand piano à queue, dans lequel il a introduit d'importantes améliorations, et qui se fait surtout remarquer par une nouvelle mécanique, appelée par l'auteur mécanique à répétition expressive, parce qu'elle facilite l'exécution des nuances en permettant de répéter la note sans relever entièrement le doigt de la touche. Cet instrument, sur lequel nous nous proposons de revenir plus tard, a été entendu dans une matinée musicale que M. Montal a donnée mardi dernier, dans ses nouveaux salons, et qui, malgré l'écessive chaleur, avait attiré une assemblée nombreuse. [...]" Revue et gazette musicale de Paris, 1843, p. 293 (Gallica)



1845

"Depuis quelques années, le piano a considerablement augmenté de sonorité. Parmi les facteurs auxquels on est redevable de ce beau résultat, nous citerons particulièrememt M. MONTAL, auteur de nombreux pertectionnements qu'il serait trop de détailler ici; il suffira de dire que, dans une réunion choisie d'artistes et d'amateurs, on a essayé dernièrement chez lui des pianos droits dont la supériorité a donné tout le monde.

Deux de ces instruments surtout, de grand format, semblent défier le piano à queue par une puissance de son que l'on n'a pas obtenne jusqu'ici. C'est rendre justice au vrai mérite que de constater ce beau succés." La France Musicale, 1845, p. 143 (Gallica)



1847

Rapport de M. DELAIRE,
au nom de la commission chargée d'examiner
les pianos droits de M. MONTAL.

"Rapport de M. DELAIRE, au nom de la commission chargée d'examiner les pianos droits de M. MONTAL, Séance du 17 avril 1847.

Messieurs,

Grâce à l'admirable institution royale des Jeunes Aveugles, que la France possède depuis cinquante ans, et qui a servi de modèle à toutes celles qui existent actuellement, soit en Europe, soit en Amérique, les enfants qui ont le malheur d'être privés de la vue, ce sens incontestablement le plus précieux de tous, ne restent plus étrangers à aucune branche des connaissances humaines qui font le charme de notre vie.

La bonne direction, l'instruction profonde qu'ils reçoivent dans cet établissement, leur font acquérir des notions justes sur toutes choses, au moyen de leurs autres sens devenus plus exquis, et l'habitude du recueillement, qu'ils puisent dans leur situation exceptionnelle, facilitant le développement logique de leurs idées, leur donne une aptitude toute particulière pour les études qu'ils entreprennent.

Beaucoup d'entre eux deviennent des hommes remarquables : ils se distinguent non-seulement par des travaux d'imagination, de réflexion, de calcul et, en un mot, de combinaisons Montal es, mais, chose surprenante, ils font preuve souvent de plus d'habileté que les clairvoyants, dans les travaux manuels.

Entre autres citations que je pourrais faire, vous n'ignorez pas que M. Gauthier, professeur de l'institution, est l'auteur de plusieurs compositions musicales de l'ordre le plus élevé.

Vous connaissez, sans doute, cette anecdote d'un jeune aveugle qui, au refus d'ouvriers jouissant pleinement de la faculté de voir, mais effrayés de la difficulté, a pris une à une les mille pièces d'un orgue jetées pêle-mêle, et a réussi à reconstruire l'instrument.

Enfin, l'institution forme des horlogers, des musiciens instrumentistes, des savants bien souvent de premier ordre ; ses élèves, admis au partage de tous les biens intellectuels de ce monde, marchent du même pas que nous dans la voie sociale ; ils sont pères de famille ; ils n'ont plus qu'une privation, mais elle est grande : ils ne peuvent voir ce qu'ils aiment !

L'un d'eux, tout à la fois bon musicien et mécanicien habile, M. Montal, ancien professeur de l'institution et facteur de pianos à Paris, qui a déjà fait hommage à la Société libre des Beaux-Arts de son Traité de l'accord du piano, dont M. Bienaimé vous a rendu un compte favorable, a manifesté, par une lettre lue par M. le président dans la séance du 6 de ce mois, le désir qu'une commission spéciale fût chargée d'examiner les perfectionnements qu'il a introduits dans la fabrication du piano droit.

Votre section de musique, à laquelle cette demande a été renvoyée comme rentrant dans ses attributions, a consacré plusieurs séances à l'audition et à l'examen, sous le rapport musical, des effets du mécanisme des pianos droits de différents modèles qui lui ont été soumis par M. Montal, et je viens, au nom de cette section, vous faire connaître l'opinion qu'elle a conçue du mérite, sous le point de vue artiel, des procédés adoptés par ce facteur.

Depuis longtemps tous les efforts des facteurs de piano tendent constamment à faire disparaître l'inégalité de son que l'on remarque plus ou moins entre les différentes octaves de l'échelle musicale dont se compose le clavier de cet instrument.

Plusieurs ont tenté de remédier à ce défaut par des correctifs quelquefois assez efficaces, mais qui n'en triomphent pas complétement. Les pianos d'Érard eux-mêmes, dont on vante à juste titre la perfection, ne sont pas à l'abri de tout reproche à cet égard : ils ont une octave défectueuse.

En général, dans presque tous les pianos, lorsque les notes graves ont de la puissance, leurs vibrations se confondent; dans ceux à cordes obliques, les basses sont vibrantes, mais elles manquent de rondeur. Dans ceux à cordes verticales, au contraire, le peu de longueur des cordes gêne leurs oscillations, et la sonorité est faible.

Frappé de ces inconvénients, M. Montal a eu recours, pour en affranchir ses instruments, à une combinaison qui consiste dans l'emploi de quatre cordes pour les dessus, de trois pour le médium et de deux pour les basses, en ayant soin d'augmenter les grosseurs de celles-ci à mesure qu'elles descendent au grave.

Cette disposition progressive donne, en effet, une parfaite égalité de son, et quant au défaut de longueur des dernières cordes posées verticalement, il a imaginé un système qui y supplée.

Les cordes filées dont on se sert ordinairement pour les notes graves sont formées de deux parties distinctes, l'une que l'on nomme l'âme, qui est en cuivre ou en acier, et autour de laquelle, dans toute sa longueur, s'enroule l'autre, simple fil de cuivre mince appelé trait; il s'ensuit, premièrement, que la corde tendue étant enroulée elle-même autour d'une cheville, a une épaisseur assez grande pour que sa grosseur soit nécessairement limitée à cause du rapprochement des chevilles; secondement, que le bout du trait se déroule et frise la corde après un certain temps, ce qui produit un bruit désagréable; qu'en outre, les interstices inévitables que laissent entre eux les anneaux résultant de l'enroulement de ce trait l'empêchent de porter hermétiquement sur le silet et le chevalet, et nuisent ainsi à la pureté des sons.

Voici maintenant les changements que M. Montal a fait subir à la fabrication des cordes filées : l'âme est à peu prés de la même dimension que dans les autres ; mais le trait est beaucoup plus fort, et il est supprimé aux deux extrémités au moyen d'une soudure sur l'âme avant le silet et le chevalet, de sorte que, non-seulement les parties extrêmes de ses cordes débarrassées du trait deviennent plus flexibles et s'enroulent, plus exactement sur la cheville, mais encore la partie libre déplace, par son volume, une plus grande masse d'air et fournit des oscillations plus lentes qui compensent le défaut de longueur.

Je crois devoir ajouter que ces cordes s'appliquent avantageusement aux pianos dans lesquels les cordes sont tendues obliquement.

Ainsi, les pianos garnis de cordes soudées dans la basse et de quatre cordes dans les dessus, doivent être plus forts de son et mieux tenir l'accord que les autres? et il a été constaté qu'un accord tenu a produit une vibration dont la durée n'a pas été moindre de cinquante secondes ; c'est plus que les pianos à queue.

M. Montal a, d'ailleurs, apporté aux mécaniques à échappement des modifications qui permettent à la touche de donner un son faible ou fort, suivant que l'on appuie plus ou moins le doigt, et de nouveaux étouffoirs font cesser le son instantanément, lorsqu'on abandonne la touche ; il en résulte une grande netteté dans la succession des sons, et les traits les plus rapides ressortent avec une rare précision.

Un peu de sécheresse et de dureté dans la qualité des sons produits d'une manière brève avait été remarquée lors de l'audition d'un premier piano, mais ceux qui ont été entendus ensuite n'ont rien laissé à désirer sous ce rapport ; la différence provenant du degré de fermeté de la garniture des marteaux, on peut aisément obtenir des sons meilleurs.

L'accompagnement de la partition, de la voix, d'un instrument quelconque, exige de la part de l'accompagnateur une exécution ferme, prompte, de l'intelligence, un sentiment musical très-délicat et la connaissance des principes de l'harmonie.

C'est beaucoup lorsqu'on se borne à lire ce qui est écrit ; mais la tâche devient plus lourde quand il y a nécessité de transposer; aussi ce travail est difficile même pour les artistes les plus expérimentés, surtout lorsqu'il s'applique à des pièces de musique chargées de ou de b.

Or, pour lever ces difficultés, M. Roller a fabriqué des pianos transpositeurs ; mais, dans son système toute la mécanique, devant se déplacer avec le clavier, tient seulement à celui-ci et n'est point attachée assez solidement pour ne pas vaciller, et, d'ailleurs, les marteaux venant se placer en face d'autres cordes, ne sont plus dans des conditions mécaniques convenables pour que les effets d'acoustique soient bons; bien plus, si l'on n'a pas l'attention de lever les étouffoirs, à l'aide de la pédale de forte, avant d'opérer la transposition, ils éprouvent des frottements qui les détériorent.

M. Montal a remplacé ce système par un levier simple et facile à mettre en mouvement, et qui sert à hausser ou baisser à son gré, d'un ou de plusieurs demi-tons, le diapason du piano, en portant plus ou moins de gauche à droite, ou de droite à gauche, le clavier qui se déplace seul, de manière que la touche correspondante au marteau qui frappe la corde ut, par exemple, vient se placer sous le marteau qui donne si, ainsi de suite, et, pendant ce mouvement, un mécanisme ingénieux fait relever les échappements pour éviter tout frottement, et les remet ensuite à leur place.

On comprend alors que les sons n'éprouvent aucune altération. En résumé, les pianos perfectionnés de M. Montal ont une puissance de son bien supérieure à celle des meilleurs pianos carrés, et qui ne peut être comparée qu'à celle des pianos à queue.

Le passage d'un registre à un autre n'est plus sensible, et en modifiant l'idée de M. Roller, ce facteur n'a pas peu contribué au service rendu à l'art et à ceux qui le cultivent.

Du reste, les formes de ses pianos sont élégantes et les ornements en sont de bon goût. Il a été honoré d'une médaille en bronze pour ses pianos qui ont figuré à l'Exposition de 1844, et, récemment, de la grande médaille de platine de la Société d'encouragement.

Par ces motifs, Messieurs, la section de musique est d'avis que M. Montal mérite d'être compris pour une médaille d'argent dans la distribution des encouragements que vous accorderez dans votre prochaine séance publique solennelle, et elle vous propose en conséquence de renvoyer la de mande de M. Montal, ainsi que ce rapport, à commission des récompenses.

Messieurs, permettez-moi de vous faire observer que ce rapport de votre section de musique n'est qu'une équitable appréciation des heureuses innovations de M. Montal.

Peut-être aurait il été plus louangeur, si j'avais eu à vous exprimer mon opinion personnelle et en toute autre qualité que comme délégué de la Société libre des Beaux-Arts : car, malgré les principes d'impartialité que je m'applique à suivre en toutes circonstances, j'aurais eu bien de la peine à ne pas me laisser dominer par des sentiments de bienveillance à l'égard d'un compatriote qui, à un titre bien plus puissant encore, doit appeler sur lui l'intérêt et les sympathies de tous." Annales de la Société libre des beaux-arts, 1847, p. 67-74 (Gallica)



1848

"Nous avons encore à constater un succès de M. Montal. Aux six médailles d'or, de platine, d'argent et de bronze qu'il a déjà obtenues, il faut ajouter la médaille d'or que vient de lui décerner l'académie de l'Industrie pour de nouveaux perfectionnements qu'il a introduits dans ses pianos droits, et surtout pour son système dit à contre-tirage rectiligne, qui a pour objet d'augmenter beaucoup la solidité de l'instrument et de prolonger la durée de l'accord.

Sept médailles obtenues par le même facteur sont jusqu'à présent un succès sans exemple." Le Ménestrel,, 27/02/1848, p. 3 (Gallica)



1849

"Homère et Milton pouvaient bien penser et faire écrire des vers; mais, aveugle comme ces illustres poules, M. Montal fait faire et fait lui-même de fort bons pianos, construits avec autant de précision dans la forme, le mécanisme, que de force et de douceur dans le son.

Il résulte évidemment de cela que M. Montal, dans sa partie, est au moins aussi fort que Milton et Homère dans la leur. Il a publié, de plus, un excellent traité sur l'art, si c'est un art, d'accorder le piano, attendu qu'il est un excellent accordeur lui-même.

Et comme on veut se convaincre de cette singularité, il est souvent appelé dans des maisons par curiosité; il se fait ainsi de nombreux clients comme accordeur et comme facteur de pianos." Revue et gazette musicale de Paris, Volume 16, 1849, p. 261



1853

Pianos style boule

"M. Montal vient d'envoyer à Rio Janeiro, pour la cour du Brésil, un piano droit (style Boule) aussi remarquable par ses perfectionnemens intérieurs que par ses riches dessins et ses bronzes dorés; il est ce que les marqueteurs appellent la contre-partie de celui du même facteur que S. M. l'empereur a fait transporter de l'Elysée dans les appartemens de l'impératrice, aux Tuileries." La Presse, 08/06/1853, p. 3 (Gallica)



1855

"Un grand nombre d'artistes et de visiteurs de distinction se pressent dans les salons de M. Montal pour y admirer, dans leur ensemble, les pianos droits et à queue construits par cet éminent facteur, à l'occasion de l'Exposition universelle. On ne sait vraiment auquel de ces magnifiques instruments donner la préférence.

C'est d'abord le piano droit dit impérial, on bois de rose, orné de fleura emblématiques et d'attributs impériaux puis le piano arabe, dont la majestueuse sonorité délie les meilleurs pianos à queue puis encore un piano en palissandre, revêtu d'ornements en relief le présentant, habilement groupés, les attributs des musiques militaire, champêtre, dramatique et de salon.

Il faut encore citer un piano en chine vert de la Guadeloupe, avec frise en bois de rose, véritable merveille d'élégance et de bon goût et un somptueux instrument, style Louis XV, digne de figurer dans les plus riches salons.

Ajoutons deux pianos à queue d'une excellente qualité de son, et remarquables par de nombreux perfectionnements intérieurs, et nous n'aurons esquissé qu'une faible partie de ces richesses instruMontal es, si bien faites pour piquer la curiosité des artistes et provoquer leur sérieuse attention." La France Musicale, 1855, p. 415 (Gallica)



1856

"Pianos en bois de thuya et d'olivier. —Montal." Revue de l'Orient, Volumes 3-4, Société orientale Paris, 1856, p. 69

"Pendant l'Exposition universelle de Paris, l'un des facteurs de pianos, dont les produits se faisaient le plus remarquer par leurs qualités essentielles, reçut du maître de Chapelle du roi de Hanovre une lettre par laquelle on lui demandait de réserver un de ses pianos qu'on lui désignait; c'était un piano-transpositeur et à pédale d'expression.

Trois jours après, une dépêche télégraphique datée de Hambourg faisait savoir au facteur que son piano était acheté par le Roi de Hanovre, musicien et compositeur, comme on sait, et de plus aveugle.

Le piano était depuis longtemps entre les mains de Sa Majesté Hanovrienne, lorsque, le 7 juin 1856, le facteur reçut à l'effigie du Souverain, une médaille d'or au revers de laquelle on lit : A MONTAL, FACTEUR DE PIANOS, pour ses mérites industriels et artistiques. Cette médaille, très peu prodiguée, est très recherchée en Hanovre.

Elle était accompagnée d'une lettre de la légation, portant :

« Le Roi, mon auguste maître, a daigné vous conférer une médaille d'honneur en or, comme témoignage de sa haute satisfaction du piano que vous lui avez fourni l'année dernière, et dont l'exécution si parfaitement achevée ne laisse rien à désirer. »

Tous les aveugles apprendront avec plaisir cette gracieuseté faite par un roi aveugle à un facteur de pianos aveugle.  (Guadet, L'Instituteur des Aveugles, t. I, p. 181)" Le Valentin Haüy : revue française des questions relatives aux aveugles, 11/1883, p. (Gallica)



1859

"M. Montal, chevalier de la Légion-d'Honneur, facteur de pianos de l'empereur et de l'impératrice, 31, boulevard Bonne-Nouvelle, à Paris, dont les journaux ont souvent mentionné les succès, vient de recevoir du jury de l'Exposition de Bordeaux un diplôme d'honneur qui couronne les onze médailles déjà décernées à cet éminent fabricant." La Presse, 06/12/1859, p. 2 (Gallica)

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pianos français 1830 - 1839


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